Geschützt: Navigationen im Archiv

»Die Quellen sind immer verloren, liegen immer im Rücken der Geschichte. Allenfalls holt man sie, statt zu ihnen zurückzukehren, wieder hervor, liest die Palimpseste, riskiert Konjekturen.«
Hans Bumenberg, Quellen, Ströme, Eisberge, 2012

Das Menaka-Archiv dokumentiert, wie sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die vielen lokalen Modernen diesseits und jenseits der kolonialen Peripherie verschränkten. Zugleich erweist es sich als Ort einer besonderen Ästhetik. Es ist voller Fehlstellen, Lücken, Abwesenheiten, und voller querliegender Objekte und Erinnerungen, die in keine Kategorie passen. Das Archiv erhält auf diese Weise die Spannung zwischen dem – wie Blumenberg sagt – „was immer schon verloren war“ und dem, was durch Gewalt verloren gegangen ist, stetig aufrecht.

In fünf kurzen, lose verbundenen Essayfilmen gehe ich, über den Kontext der Menaka-Tournee hinaus, der weiter gefassten Frage nach, was diese „Verlorenheit der Quellen“ für eine Rekonstruktion der Moderne bedeutet.
 Angefangen bei der Bewahrung der historischen afghanischen Musiksammlung durch den Rundfunkarchivar Mohammad Siddiq vor der Zerstörung durch die Taliban im Jahr 1996, über die Spuren des indischen Balletts Menaka im nationalsozialistischen Deutschland 1936, zu den Erinnerungen der muslimischen Musikerfamilie Khan im hindunationalistischen Indien, erweisen sich dabei Archive als Ort querliegender Gedächtnisse, in welche sich eine verflochtene Geschichte des 20. Jahrhunderts eingeschrieben hat. Bei meinen Navigationen im Archiv beschäftigen mich drei Fragen: Was fehlt? Wo liegen welche Erinnerungen? Wie wirken unabgegoltene Erinnerungen in der Gegenwart?

 

I. "Archives du mal" in Kabul

Spuren eines desaströsen Jahrhunderts in Afghanistan

»Die Desaster, die dieses Ende eines Millenniums markieren, sind auch Archive des Übels/Archive des Bösen (archives du mal): verheimlichte oder zerstörte, verbotene, abgelenkte, ›verdrängte‹ […] und  niemals hat man darauf verzichtet, sich eine Macht über das Dokument, über seinen Besitz, seine Zurückhaltung oder seine Auslegung anzueignen.«
Jacques Derrida, Dem Archiv verschrieben: eine Freudsche Impression, 1997

Als die Milizen der Taliban im September 1996 in Kabul einrückten, begab sich der Radioarchivar Mohammad Siddiq ins Depot des staatlichen Rundfunks Radio Television Afghanistan, entfernte die Etiketten von 5000 Tonbändern mit afghanischer Musik und verbarg die so unkenntlich gemachte Musiksammlung in einem unscheinbaren Raum des Depots. Auf diese Weise bewahrte er die einzigartigen Dokumente der afghanischen Musikgeschichte vor der sicheren Zerstörung durch die islamistischen Milizen.
Wie kaum auf einen anderen Ort trifft auf das Kabuler Rundfunkarchiv Derridas bekannte Feststellung zu den „Archiven des Bösen“ zu. Die verworrenen Stellvertreterpolitiken, welche die Geschichte Afghanistans im 20. Jahrhundert so unheilvoll prägten, haben sich auch in das afghanische Musikarchiv eingeschrieben und wirken dort bis heute nach. Die Filmepisode beginnt 2012, als die Hoffnung auf eine Revitalisierung der afghanischen Kulturlandschaft groß war und endet 2021, als das afghanische Kultusministerium ankündigt, Mädchen ab dem Alter von 12 Jahren öffentliches Singen zu untersagen. Das erste afghanische Mädchenorchester rückt auf diese Weise in Fokus eines neuerlichen kulturpolitischen Konflikts.

II. Einer Spur folgen

Das indische Ballett Menaka 1936 in Deutschland

Von 1936 bis 1938 reiste die bengalische Tänzerin und Choreografin Leila Roy-Sokhey alias „Madame Menaka“ mit ihrem indischen Ballett durch Europa. Die Tournee der indischen Tänzerinnen verlief mitten durch das nationalsozialistische Deutschland, dass im Begriff war, seine völkische Kulturpolitik zu konsolidieren. Auf diese Weise geriet das indische Ballett zwischen die Linien eines ideologischen Kulturkampfes.
In Europa wurden die indischen Künstlerinnen  einerseits als Symbol der indischen Unabhängigkeitsbewegung gelesen, welche wiederum in Teilen mit der nationalsozialistischen Stellvertreterpolitik in Indien spekulierte. In Indien bestärkte der weltweite Erfolg eines genuin indischen Balletts hingegen auch die Positionen hindunationalistischer Kräfte und damit den wachsenden kommunalistischen Konflikt. In Deutschland wurde wiederum das Revitalisierungsnarrativ, auf dem die Idee des indischen Balletts fußte, als Vorbild einer völkischen Kulturreform herangezogen um auf diese Weise die Grenzen zwischen dem was als Deutsch und Nicht Deutsch zu betrachten war, genauer ziehen zu können.

Die Aufführungen des Menaka-Balletts sind, wenn auch fragmentiert, so doch durchaus in großer Breite dokumentiert. Zeitungsberichte, Theaterprogramme, Fotosammlungen, Briefe, Filmausschnitte und Tonaufnahmen zeichnen ein differenziertes Bild des Tanzereignisses. Vor allem die Europa-Tournee von 1936-38 erweist sich dabei als ein zusammenhängendes materielles Feld, in dem nicht nur hunderte Aufführungen aus dem Verlauf der drei Jahre verzeichnet sind, sondern vielmehr das breite Netzwerk der transnational verflochtenen Kunstwelt zwischen den Weltkriegen mit seinen ideologischen und logistischen Strukturen. Die Spuren des indischen Balletts in Europa spiegeln daher die Dynamik der sozialen Prozesse in Indien diesseits der kolonialen Peripherie, im Herzen der europäischen Metropole.

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III. Verlorene Quellen

Doppelbödige Logik der kolonialen Moderne

In Indien hatte die Reinigungrhethorik, die den modernen künstlerischen Revitalisierungsprojekten implizit war, nachhaltige Auswirkungen auf die nationale Umgestaltung der Kulturlandschaft. Denn die modernen emanzipatorischen Reformprojekte hatten einen doppelten Boden: Im Fall von Kathak beispielsweise, jener Tanzform, aus der Leila Roy ihre Tanzdramen generiert hatte, wurden auf diese Weise ausgerechnet die traditionellen Performerinnen, welche die traditionellen Kunstformen unter den widrigen Bedingungen der kolonialen Gesellschaft am Leben gehalten hatten – und deren Repertoire nun endlich in die Mitte der Gesellschaft gerückt wurde, erneut aus der so gestärkten bürgerlichen Mitte ausgegrenzt. Das emanzipatorische Versprechen einer Teilhabe aller an einem nun als national begriffenen Kulturerbe hat sich für die Schicht der traditionellen Performerinnen nicht eingelöst. Im Archiv der nationalen Tanzgeschichte hinterlassen deren Schritte eine Lücke.

IV. Anarchiv in Kolkata

Gegenerzählungen zum nationalen Kulturerbe in Indien

»It’s not a burden, it’s a big responsibility. If you have fourteen generations of responsibility on you, and you know that is going to end with you, it makes you sad. And it’s like an albatross around your neck. You can’t do away with it, and you can’t live with it.«
Irfan Muhammad Khan, 2016

Als Irfan Muhammad Khan 1954 in Lucknow geboren wurde, bekam er eine schwerwiegende Erbschaft mitgegeben. Irfans Vater Umar Khan war einer der bekanntesten Sarod-Spieler Kalkuttas, Irfans Onkel Ilyas Khan war ein indienweit angesehener Sitarspieler. Irfans Großvater Sakhawat Hussein Khan galt in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Indien als einer der virtuosesten Sarodspieler seiner Zeit und wiederum dessen Großvater Niamatullah Khan hatte 1870 die Sarod – jenes heute für klassische indische Musik so prägnante Instrument – erfunden.

Anfang des 20. Jahrhunderts wurden die Vertreter der Khan’schen Familienschule Zeuge, wie die Moderne in die indische Musik Einzug hielt. Sie erlebten, wie sich eine nationale Kulturreform bemühte, vorkoloniale „ursprüngliche“, antike, bis ins ahistorische zurückweisende Quellen indischer Tanz- und Musiktraditionen aufzufinden und in ihr Recht zu setzen. Im Kontrast dazu beharren die traditionellen musikalischen Familienschulen gerade auf ihrer eigenen, faktischen Historizität. Ihre Gedächtnisse enthalten eine Erinnerung daran, dass das Kulturerbe Indiens einmal auf den Schultern muslimischer Musiker geruht hatte. Als Sakhawat Hussein Khan 1936 gemeinsam mit dem Menaka-Ballett durch Deutschland reiste, wurde ein Teil jenes Gedächtnisses auch dort gespeichert.

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V. Spuren hinterlassen

Der Reise Sakhawat Khans in Deutschland nachgehen

»Nobody lives forever. Nor can we live all the life in Europe with so many people along, because it is very expensive here. There is nothing you should be worried about. People are worried about jobs. Your father has a job and is travelling with a name in the world and also earns money. It is by the grace of Allah many thanks to Allah.«
Sakhawat Hussein Khan, Brief aus Deutschland an seine Söhne in Kolkata, 1937

Am 7. März 1936 installierte die Reichrundfunkgesellschaft ihre phonographische Ausrüstung auf der Bühne der Hamburger Volksoper, um eine Aufführung des Menaka Hindu Balletts aufzuzeichnen. 12 Musikstücke des von Sakhawat Khan angeleiteten indischen Orchesters wurden zunächst auf Wachsmatritzen aufgezeichnet, dann auf Schellackplatten gepresst und nach Berlin in die Zentrale der Reichsrundfunkgesellschaft geschickt. Als 1945 die Luftangriffe auf Berlin zunahmen, packten Archivmitarbeiter der Reichsrundfunkgesellschaft tausende Schellackplatten in Kisten und vergruben diese in einer Kleingartensiedlung im Osten Berlins. Nach 1945 gruben Mitarbeiter des Rundfunks der DDR die Kisten dort wieder aus und gliederten sie ins Archiv des DDR-Rundfunks ein. 1990 wurde schließlich der Archivbestand der Reichsrundfunkgesellschaft nach Frankfurt am Main ins Deutsche Radioarchiv überführt.
Dort bekommt 2016 Irfan Khan zum ersten Mal jene Ton-Spur zu hören, die sein Großvater 1936 in Deutschland hinterlassen hatte.

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